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Elisabeth De Franceschi

Ce travail se tient à la frontière de a figuration. Le donné à voir rassasie l’appétit de l’œil au moment où le spectateur entre dans la matière picturale et joue à s’y perdre. Cependant l’architecture, qui reste vigoureuse et très présente, oriente le cheminement du regard à l’intérieur de la toile. Elle lui communique une dynamique — souvent celle de la verticalité ou de l’oblique ascensionnelles —, tandis que la fluidité, elle, offre une sensation de liberté, comme si ces toiles se tenaient au plus près de l’émergence.

Le contraste sombre-clair fonctionne ici comme autre organisateur de l’espace. L’unité de la pâte colorielle des fonds suggère des grottes moussues ou feuillues secrètes, d’où s’apprêteraient à surgir des épiphanies encore indistinctes : une vie humide, aqueuse, tantôt luminescente, tantôt ombreuse, sourd, se répand, se déploie, respire dans la touffeur ; la couleur afflue, coule ou s’écoule. De ces « flaques » se détache la structure, laquelle donne forme et impose une loi à ce qui sans cela resterait un milieu matriciel, originel, informe, hors-la-loi, hors-temps et hors-sens, hors-cadre : ainsi le spectateur ne saurait-il être englouti dans le monde sans repères de la matière liquide.

Néanmoins ce contraste ne se réduit pas à une opposition ou à une lutte entre un fonds informe et la structure. En effet, la structure peut être « contaminée », assouplie ou tordue par l’élément aqueux : soit qu’elle s’enveloppe de brouillard ou qu’elle tombe en pluie, faisant mine de se dissoudre, soit qu’elle accepte d’être atteinte et pour ainsi dire envahie, « mangée » ou « rongée » par les « flaques » à certains endroits — signe de sa fragilité, annonce de sa perte ? à moins que la structure ne soit elle-même issue de la fluidité et ne soit en train de s’en détacher et de prendre son essor, encore inachevé ? De fait, la « flaque » (d’eau, d’ombre ou de lumière) prend alors consistance, comme si la structure lui communiquait une force, un relief, une tenue nouvelle : elle tend à se coaguler.

En outre la structure paraît capable de se dilater en échappant aux limites. Ainsi, structure et « flaques » sont-elles en expansion même si la toile fait office de contenant. Leur élan envahit tout l’espace et semble vouloir sortir du cadre, le faire craquer en un mouvement irrépressible signant la pulsion de vie.

Dès lors les lignes de force deviennent linéaments, tandis que la couleur et les écoulements se font carnation. Vie organique d’une nature approchée ou appropriée, apport d’un registre à l’autre registre, métamorphose dissolvant les oppositions : « gestes d’eau », dirait l’artiste ; « coulures d’arbres », pourrait-on ajouter.

Jean-Luc Chalumeau

Nouvelle preuve de la persistance de la peinture, toujours en mars: l'exposition de Raphaëlle Pia dans l'église Sainte-Anne d'Arles qui a choisi le thème des roses par besoin de fluidité lumineuse et de couleurs vives (un vrai désir de peintre!).

Elle est partie du fait que « rose » est le nom donné en architecture religieuse aux grandes baies arrondies qui éclairent le bâtiment par l'intermédiaire de vitraux. Par pliage et froissement, Raphaëlle Pia a obtenu des lignes qui sont devenues des structures à la façon des réseaux qui arment le vitrail.

Il reste de la fleur sa trame géométrique et l'incandescence de son éclat éphémère.

« Quand je peins, dit-elle, il arrive un moment où des éclaboussures, des taches purement aléatoires, me provoquent; flaques semblables à celles où l'on barbote en douce, coins de voile soulevés, clés interdites.

Les froissements et les cassures de la toile se présentent alors comme des prises où s'agripper, après d'autres tentatives pour dompter et arpenter la toile. Les plis créent un filet à papillons pour capturer cette minuscule parcelle du monde qu’est la fleur».

Itzak Goldberg.

Les historiens de l'art le savent: En dépit de leur apparence innocente, les fleurs sont le sujet de tous les dangers. Aux formes variées, aux couleurs chatoyantes, elles ont une fâcheuse tendance à verser dans le kitsch.

Si Raphaëlle Pia déjoue ce piège, c'est que les fleurs qu'elle peint depuis plusieurs années semblent échapper à leur condition d'origine. Traitées à l'acrylique dans une palette de rose sur des fonds quasi monochromes, refusant les détails et les effets de matière, ces plantes de taille monumentale qui occupent l'essentiel de la surface de la toile, sont comme des cartes géographiques aveugles, sans aucune Indication précise, Des roses, mais qui ne s'adressent pas à l'odorat, qui ne prétendent pas au statut du trompe-l'oeil ou encore moins à celui du trompe main. Ces fleurs nous rappellent que chaque transposition artistique est avant tout une transplantation.

En réalité, le parc floral de l'artiste est avant tout un jardin d'étranges configurations biomorphiques, des suggestions des parties intimes du corps où les courbes, les plis et les replis dégagent une sensualité inquiétante. Avec ses fleurs, isolées et hors contexte, Raphaëlle invente, en quelque sorte, une botanique sexuelle.

Béatrice Comte

Un froissement mystique de Roses :

Sur ses monumentaux tableaux carrés, Raphaëlle Pia ne peint pas seulement une rose: elle en piège l'essence, en fait vibrer la symbolique multiple. Subtils, les froissements de mauve et d'orangé translucides, de carmin ou de jaune lumineux montrent la fleur et uniquement la fleur, la fleur sans tige ni feuilles. A peine éclose ou en bouton gonflé d'espoir, épanouie ou lasse déjà et prête à se désassembler, celle-ci occupe seule tout l'espace. C'est à l'évidence une rose : cependant, les spectateurs y lisent qui une blessure, qui un sexe féminin violemment offert, qui un labyrinthe, un éclaboussement solaire ou un coeur explosé. Car sa plénitude fragile renvoie à l'éphémère ; sa beauté a quelque chose de douloureux, de dangereux ; la virulence de ses tonalités centrales se dilue, aux confins de la toile, dans l'absence. Apparemment juste esquissées, ces roses - presque des vitraux dans une église qui n'en comporte pas - sont au vrai rigoureusement structurées.

L'artiste a dessiné crête à crête chaque pétale en pliant et pinçant, selon des lignes précises, la toile posée libre au sol. Elle a ensuite versé, sur ces surgissements de matière, la couleur qui s'est étalée selon un hasard escompté, dont les accidents sont devenus le lieu de nouvelles interventions. Aboutissement de trente années de pratique picturale, un tel procédé n'autorise ni reprise ni repentir. Cette exigence, sans doute, induit la sensation étrange d'angoisse et de complétude mêlées que l'on éprouve à contempler ces simples roses.

Fabien Pinaroli

La peinture est morte, vive la peinture !

Démesurées, les fleurs de Raphaëlle PIA marquent d’abord par leurs dimensions.
À chaque fois, quatre mètres carrés de peinture pure. L’eau s’est évaporée, le pigment est resté en couche fine. D’où la transparence et la luminosité de ses peintures.
Toile au sol, Raphaëlle PIA utilise un procédé de pliages pour dessiner les structures de la fleur. Elle y pose ensuite la couleur liquide. Le temps fait le reste. Parfois même, de l’union de la toile paysage et du fleuve peinture naissent des fleurs… Raphaëlle PIA est une chercheuse d’or.

Obstinément

Depuis trente ans, Raphaëlle Pia continue de peindre, obstinément. Elle aborde toujours de façon surprenante et très personnelle les grands thèmes de l’histoire de l’art : paysage, autoportrait, nature morte…

Au quotidien, l’artiste mène un combat très particulier avec la peinture : il est vital mais non mortel. À la différence de la mise à mort qui se déroule dans l’arène, ici, c’est le statut quo qui est recherché, une suspension, un arrêt sur image, une « figure » qui va révéler l’extrême tension que noue le processus de peinture de Raphaëlle PIA.

Premier temps fort dans le combat (et c’est le début de chaque nouvelle série), une découverte technique – simple parfois, comme ici le pliage. À partir de là s’élabore la série, deuxième étape de la lutte, où l’astuce technique doit faire ses preuves, ne pas être du ressort du gadget et réserver encore des surprises, des dérapages.

À chaque fois le même enjeu : la flaque est à la peinture ce que le pli est au peintre, un mode d’expression. Pourtant, la flaque sans le pli et le pli sans la flaque ne sont rien.

Au milieu de cette intrication, de ce corps à corps apparaît le véritable gagnant : comme d’habitude, c’est le hasard.

Peu importe en fin de compte, que les roses apparaissent ou non.